Зарубіжна література 11 клас.27.04
Тема: Провідні тенденції в драматургії другої пол. ХХст. Формування "театру абсурду" як явища театрального авангарду в 1950-1960-х рр.
Милорад Павич "Скляний равлик" блог вчителя
Доброго дня, шановний одинадцятий клас.
Ми починаємо знайомитись з новим розділом і новою темою"Модерністські та неоавангардистські тенденції у драматургії другої половини 20 століття".
Уважно опрацюйте даний нижче матеріал і зробіть опорний конспект із обов' язковим зазначенням характерних рис "театру абсурду".
Протягом першого післявоєнного десятиріччя західна драматургія пережила великі зміни. Формуються нові течі, з’являються нові імена. У Німеччині (ФРН) з’являється так звана «документальна драма» (П. Вайс та ін.), у Великобританії загальну увагу привертає творчість так званих «сердитих молодих людей» (Д. Осборн, Ш. Ділені, Д. Арден, К. Еміс та ін.). На початку 50-х років на повен голос заявив про себе і «театр абсурду», виникнення якого пов’язуються з паризькими прем’єрами п’єс Е. Йонеско «Голомоза співачка» і С. Беккета «Чекаючи на Годо».
«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є найумовнішим літературним угрупованням. Адже його представники не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним.
Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з´явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них: французькі митці Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене, англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італієць Діно Буццаті, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Понтер Грасс, поляки Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-дисидент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці. А серед ознак, за якими їх об´єднано, М. Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції, відсутність часу й місця дії, екзистенційних персонажів, ірраціоналізм, абсурдні ситуації, словесний нонсенс.
Категорія абсурду приходить насамперед із філософії екзистенціалізму. У своєму есе «Міф про Сізіфа» Альбер Камю писав, що абсурд — це метафізичний стан людини у світі, він народжується із зіткнення людського бажання «бути щасливим і збагнути розумність життя» з «безмовною нерозумністю світу». Камю відзначав, що людина відчуває себе «чужою» у всесвіті, вона є вигнанцем у ньому. З ним перегукується Е. Йонеско: «Абсурд— це те, що позбавлено мети... Відрізана від своїх релігійних, метафізичних і трансцендентальних коренів, людина є загубленою, а всі її дії стають безглуздими, марними, абсурдними».
Слід зауважити, що драматурги, котрих було об’єднано поняттям «театр абсурду», не погоджувалися з такою назвою. Ежен Йонеско зауважував: «Правильніше було б назвати той напрям, до якого я належу, парадоксальним театром, точніше навіть – «театром парадоксу». Ми – я, Беккет, інші, абсолютно незалежно один від одного, почали показувати світ і життя в їх реальній, дійсній, а не причепуреній, не підсолодженій парадоксальності. Вірніше, трагічності».
М. Есслін зазначав, що під назвою «театр абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за його словами, є лише «робочою гіпотезою», має «допоміжне значення», оскільки лише «сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеохоплюючим і винятковим».
Драми «абсурдистів», які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю, змішуються жанри творів: «трагікомедія» («Чекаючи на Годо» С. Беккета) і «трагіфарс» («Стільці» Е. Йонеско), «антип´єса» («Голомоза співачка» Е. Йонеско) і «псевдодрама» («Жертви боргу» Е. Йонеско). Ж. Жене зауважував: «Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть». Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до мінімуму. Замість драматичної природної динаміки на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» монологи в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско).
Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-ті початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Йонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже немає серед живих Жене, Беккета, Йонеско, але продовжують творити Пінтер та Олбі, Мрожек та Аррабаль. Йонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю.
Спільне та відмінне у творчості драматургів «театру абсурду»
Ф. Дюрренматт | М. Фріш | Е. Йонеско | С. Бекет |
Спільне | |||
Жанрові новації (драма-притча, трагікомедія та ін.). Важливе значення іронії, гротеску у творах. Філософія екзистенціалізму | |||
Особливості | |||
• Настрої кризи та катастрофи; • проблеми провини, відповідальності, справедливості; • критика стереотипів суспільної свідомості; • утвердження цінності людського життя; • широке використання пародії, парадоксу (поєднання трагічного й комічного, прямого й символічного) | • Прагнення відтворити потік свідомості, найдрібніші порухи душі людини; • гра з реальністю (стрибки в минуле й майбутнє, у спогади, сни й фантазії); • зображення складних конфліктів життя й можливості (або неможливості) їхнього розв'язання; • міркування про долю, фатум, випадок, нереалізовані можливості, тугу героїв за справжнім (на їхню думку) життям | • Переплетення реалістичного із фантастичним; • постановка питань про сенс життя, відчуження та розлад між людьми, знеособлення людини; • підтримання жанру притчі; • гра зі словом (використання гротеску, балаганної мови) | • Песимізм, але й гуманізм, співчуття людині, бачення в ній індивідуальності, особистості; • безподієвість, неконкретність, невизначеність щодо героїв, відсутність указівок про час і місце; • іронія, монологічність і шаблонність мови |
Творчість Милорада Павича
із творчістю Милорада Павича, зокрема його оповіданням "Скляний равлик".Раджу перечитати ще раз цей твір, але не так, як читали спочатку.Надзвичайно цікавий твір, оскільки фінал залежить від нас. А це спонукає до роздумів.
Жанр твору
Новаторським є авторське визначення жанру твору — оповідання для комп’ютера й циркуля, для прочитання якого необхідний комп’ютер. Цим автор прагне не лише заінтригувати читача, а й задає правила прочитання — по колу, оскільки з часом нічого не змінюється у світі, у якому людина почувається ізольованою, самотньою, відчуженою.
Гра із твором і читачем
За принципом гри будуються описи відчуття самотності головної героїні твору панни Хатчепсут і колишньої дружини іншого головного героя Сенмута. У такий спосіб автор наштовхує читача на висновок про те, що саме самотність робить людей схожими одне на одного, а отже, зближує, духовно споріднює їх.
Упродовж життя змінюються герої, а отже, і світ, проте його риса — прагматизм — лишається непорушною. Меркантильний, егоїстичний світ приречений, він не має права на існування, а тому гине від вибуху.
Це пояснює метафоричний сенс розв’язки: вибух стався від взаємодії крадених речей, використаних як подарунки, а тому стосунки між людьми не повинні ґрунтуватися на прагматизмі, інакше вони приречені на загибель. Якщо ж читач прагне щасливого завершення твору, то можна припустити, що декоративна свічка-равлик, палаючи, долає свою замкнутість, — любов наповнює людину новими якостями, робить її здатною перемогти самотність.
Скляний равлик
Значення центральної метафори
Важливу роль в оповіданні відіграє художня деталь — скляний равлик — метафора людини: вона ізольована, замкнута, як равлик у мушлі, і разом із тим дуже вразлива, їй легко зашкодити, як склу. Але скляний равлик — це свічка, яка горить, тобто віддає себе іншим.
Варіанти фіналу твору як ознака стилю Милорада Павича
Дві версії фіналу оповідання демонструють характерну для постмодерністів можливість по-різному розв’язувати проблеми, спонукаючи читача вибирати одне з двох моральних правил.
Таке новаторське художнє вирішення є творчим продовження світової літературної традиції Генріка Ібсена і Бертольта Брехта використовувати відкритий фінал драм.
Інтертекстуальність
Не менш важливою постмодерністською рисою твору є інтертекстуальність — використання інших творів завдяки цитуванню та наслідуванню чужих стильових правил окремих письменників.
Милорад Павич створює інтертекстуальні зв’язки в іронічно-пародійній формі. У побудові сюжету вгадується популярна новела О’Генрі «Дари волхвів». Сюжет твору О’Генрі (передріздвяні клопоти, перипетії з подарунками) наповнюється зовсім іншим, протилежним змістом. Герої позбавлені щирості в почуттях, мудрості й благородства. Замість щасливої, хоч і бідної сім’ї, маємо роз’єднаних, загублених у своїй самотності нещасних людей. їхнє випадкове знайомство — шанс змінити себе, а разом із тим і світ. Але чи буде використано цю можливість, залежить від читача.Завдання: Подивитися матеріали за посиланням
https://www.youtube.com/watch?v=6RG0P2QPFgkhttps://www.youtube.com/watch?v=6RG0P2QPFgk
